Il Novellino

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » Il Novellino » Conoscenza della vita » Музыка и танцы


Музыка и танцы

Сообщений 1 страница 5 из 5

1

Музыка Возрождения

Исследователи считают, что музыкальное Возрождение укладывается в XV и XVI века. В самом начале XV века складывается ренессансный идеал гармонии и красоты нормы строгого полифонического стиля. Конец же XVI столетия — это творчество композиторов венецианской школы, поздних итальянских мадригалистов, первые шаги оперного искусства и, самое главное, постепенное разрушение принципов строгого стиля и становление совершенно нового музыкального мышления — гомофонно-гармонического. Тогда же, в конце XVI века формируется и принцип контраста в музыкальной композиции, которого практически не знало Возрождение. Все произведение, согласно канонам возрожденческой музыкальной красоты, должно было передавать один образ и ни в коем случае не менять его.

В музыке возрождения, как и в других видах искусства мир земных вещей и явлений, окружающий человека, все явственнее заявляет о себе, наряду с миром духовным. Идеалы теперь ищут не только на небесах, но и в земной жизни. Это необычайно усиливает тенденцию к отражению в музыке множественности мира. Действительно, если представлять себе мир, как это делали в эпоху Возрождения, великой пирамидой сущностей, то чем выше мы поднимаемся, чем более приближаемся к Богу, тем меньше явлений попадает в поле нашего зрения, но и тем идеальнее эти явления. И так продолжается до тех пор, пока на вершине этой великой пирамиды мы не узрим единую и идеальную сущность — Бога. Внизу же пирамида велика до безграничности и явления чисто земного мира весьма разнообразны. Потому художники Возрождения, обратившись к земле, к человеческой жизни, просто не могли не отразить ее бесконечного разнообразия.

Однако идея разнообразия (лат. Varietas) еще сочеталась в музыкантах Возрождения со стремлением к совершенному согласованию, гармонии, строгой соразмерности всех частей целого. Именно эти две идеи — varietas и гармония — составили главное художественное достоинство музыкальных произведений эпохи Возрождения.

И это сказалось не только на самих музыкальных произведениях, но и на условиях их существования. Начало нотопечатания извлекло музыкальное искусство из монашеских келий и рыцарских замков и сделало музыку общедоступной. С развитием городов и городской культуры появляется невиданный ранее светский городской слушатель. А вскоре он сам начинает петь и играть в свободное время. Это ведет к бурному развитию любительского музицирования. С одной стороны, такое любительство упрощает высокое музыкальное искусство, но с другой стороны, необычайно расширяет его границы и вводит в музыкальный обиход новые формы.
Так в музыкальном обиходе появились:
• фроттола (ит. frottola от frotta — толпа) — многоголосная любовно-лирическая песня;
• вилланелла (ит. villanella — крестьяночка) — итальянская крестьянская песня;
• вильянсико (испан. villancico от villa — деревня) — испанская крестьянская песня;
• шансон (франц. schanson — песня) — французская народная и профессиональная песня.
• особенно значимыми для музыкальной культуры XV-XVI веков стали мадригал и мадригальная комедия,
• в самом конце Возрождения — опера и балет.
Самостоятельной стала инструментальная музыка: хоральные обработки, ричеркары, канцоны. Появилась тяга не только к музыкальной импровизации (прелюдии, токкаты, фантазии), но возникла необходимость сочинять музыку. Сегодня это звучит странно, но ведь слово композитор происходит от латинского compositio, что значит “составление” (из уже готовых элементов), “примирение” (то есть согласование того, что уже дано. И действительно, в Средние века музыку не сочиняли, но составляли, примиряя друг с другом разные элементы канона. Теперь же появляется тяга именно к “изобретению” (лат. Inventio) музыкального материала. Именно Возрождение открывает в композиторе изобретателя, и с тех пор мы мыслим композитора как создателя чего-то принципиально нового.

Чего не смогло пересилить Возрождение, так это понимания музыки как науки. Музыкант продолжал считаться ученым. Не случайно музыка, по старой средневековой школьной традиции изучалась вместе с арифметикой, геометрией и астрономией. Эти четыре науки составляли так называемый квадривий. С другой стороны, уже начинали вызревать барочные взгляды на музыку, как на язык, подобный разговорному или поэтическому языку. Это сближало музыку со школьной системой тривия: гримматика, риторика, диалектика.

Прежде всего музыкальное возрождение начинается во Франции. Именно здесь, еще в XIV веке творит Гильом де Машо — музыкант, которого называют последним французским трувером и первым автором многоголосной возрожденческой мессы. С творчества этого музыканта начинает свой путь ars nova — новое искусство. “Этот любитель хорошо пожить, беспокойный странник, изъездивший чуть ли не всю Европу, придворный кавалер, страстный охотник, участник ряда военных кампаний, был в то же время неутомимым и взыскательнейшим тружеником своего искусства. Об этом свидетельствуют и его сочинения: все они — от сложных полифонических форм и до безыскусственных песенок народного склада — отличаются безупречной законченностью, даже элегантностью отделки”, — пишет о нем историк музыки. Одним из первых Гильом де Машо буквально перемешивал в своих сочинениях принципы светской и церковной музыки.

Поэтому чуть позже, в XV-XVI веках, самым жанром французской профессиональной музыки становится chanson — многоголосная песня. В ней отразилась вся жизнь Франции того времени — ее природа, люди, быт городов, деревень и даже картины боя. Крупнейшим мастером французской chanson стал Клеман Жанекен. Этот священник, регент и церковный органист, оставивший после себя мессы, мотеты, музыку к давидовым псалмам, плачам Иеремии и соломоновым притчам, почитаем был, прежде всего, за виртуозные хоровые песни. Здесь с тонким юмором и нежной лирикой переданы пение птиц и звуки охоты, крики Парижа и болтовня женщин за стиркой белья. Но особенно славились его битвы — большие звуковые полотна побед французского оружия.
Не менее бурно развивалась песенная традиция в Италии.

Уже в конце XIV века здесь появились профессиональные музыканты (Иоанн Флорентийский, Франческо Ландино, Якопо из Болоньи, Пьетро Казелла, Никколо из Перуджи), которые сочиняли множество лирических песен с сопровождением лютни или других струнных инструментов. Впервые свободная, не скованная строгими хоральными нормами, мелодика следовала за таким же свободным стихом, подчиняясь его ритму. Мелодия в песнях естественно переместилась в верхний голос, оставив нижнему голосу роль опоры. Музыкальные же инструменты (лютни, виолы) прихотливыми фигурациями расцвечивали музыкальную ткань.

Подобная звукопись широко применялась в двух- или трехголосных охотничьих песнях — каччиях. Их только по традиции называли охотничьими. На самом же деле они передавали сцены не только охоты, но и рыбной ловли, торговли на рынке, уличной толпы. Танцевальный характер имели баллаты (от лат. Ballo — танцую), предназначенные для пения с инструментом или с хором. Чуть позже появились фротоллы (буквально песнь толпы), построенные на народных песнях итальянских городов, и вилланеллы (вилланы — крестьяне), интонационно связанные с крестьянской жизнью Италии.

Вершиной песенного творчества композиторов Возрождения следует признать мадригал. Мадригал (от лат. mater — мать) — это песня на родном (материнском) языке. Истоки мадригала находят в пастушеской поэзии. Поэтические мадригалы писали Ф. Петрарка, Дж. Боккаччо, Ф. Саккетти. Музыкальный мадригал сначала известен как лирическая песня, для одного голоса, потом для 2-х, 3-х и т.д. В своих мадригалах композиторы Возрождения использовали практически все достижения музыкальной техники того времени.

Однако культура мадригала достигает своего наивысшего расцвета лишь в XVI веке. Авторы мадригалов — Якоб Аркадельт, Лука Маренцио, Карло Джезуальдо, Палестрина и другие собирают воедино опыт светской возрожденческой песни и технику нидерландских полифонистов XV века.

В истории музыкального искусства Нидерландов школа хоровой полифонии XV века (Гильом Дюфэ, Жоскен Депре, Орландо Лассо) явилась высочайшей кульминацией. Более того, именно в творениях этой школы проявилась в своем классическом виде полифония строгого стиля.

Церковные песнопения в Нидерландах всегда отличались от таких же песнопений в других частях Европы. Здесь их часто исполняли в сопровождении труб, тромбонов или органа, что придавало им особую торжественность и уводило от молитвенного характера хорала. Месса здесь так же, как и везде, строилась на основе пятичастного цикла песнопений, но имела и свои особенности.

Так все песнопения нередко сочинялись на одну тему, объединяющую всю мессу. Мелодии только иногда заимствовали из григорианского хорала. Чаще же это были народные песни или даже авторские сочинения. Музыкальная ткань сплеталась из четырех голосов: кантус — триплум — тенор — контратенор. Тенору поручалось удерживать основную мелодию мессы. Ее называли cantus firmus — твердый (прочный) голос. Но сама мелодия при этом излагалась вовсе не буквально. Чаще всего ее длительности увеличивались вдвое или вчетверо, что делало ее практически неслышной среди других голосов.

Основным композиционным приемом в строгом полифоническом стиле была имитация, то есть повторение в других голосах, от других нот, по-разному измененной основной мелодии. Все произведение представляло собой сложное переплетение сплошных имитаций. Самыми простыми имитациями были каноны — сочинения, в которых каждый следующий голос исполняет ту же мелодию, что и предыдущий. Вслед за двухголосными канонами появились каноны для трех, четырех и более голосов. Потом стали сочинять каноны на две, одновременно звучащие, темы. Часто сами темы в канонах некоторые голоса припевали задом наперед. А особым изыском считалось сочинение бесконечного канона, когда все голоса по очереди возвращаются к своему началу. И все это нужно было гармонично согласовать между собой.

Чтобы хоть как-то управляться с такой сложной структурой (ведь голосов часто было восемь и больше), нидерландские композиторы выработали строгие правила соотношения нот и голосов относительно друг друга. Благодаря этим правилам и сегодня любой музыкально грамотный человек в состоянии сочинять полифоническую музыку в строгом стиле.

Но для музыкантов Возрождения был в распространении нидерландской строгой полифонии особый смысл. Если раньше музыка следовала за текстом, то теперь в звуковой полифонической ткани, наполненной прихотливыми имитациями, текст совершенно терялся, его было слышно лишь при первых вступлениях голосов. Музыка, чистое звучание, становится самостоятельным.

Именно эту имитационную технику и впитала в себя светская хоровая песня XVI века — мадригал. А вскоре (к концу XVI века и особенно в XVII веке) становится популярным драматический мадригал, так называемая, мадригальная комедия — прямой предшественник оперы. Орацио Векки, Адриано Банкьери, Алессандро Стриджо и другие писали свои мадригалы на неприхотливые либретто, предназначенные для придворных спектаклей комедии dell’arto. Актеры на сцене разыгрывали итальянскую народную комедию, звучали хлесткие диалоги, в интермедиях исполнялись танцы, а рядом с небольшим инструментальным ансамблем стоял маленький хор, исполнявший коротенькие мадригалы, отражающие переживания действующих лиц. Особенно популярными мадригальными комедиями были “Амфипарнас” Орацио Векки и “Старческое сумасбродство” Адриано Банкьери.

Если мадригальная комедия даст начало в следующем столетии опере, то инструментальные жанры Возрождения прямо приведут к инструментальному концерту в XVII столетии и к симфонии в XIX веке. Музыка, освободившись от власти слова, не могла вначале не стать импровизационной. Инструменты как бы нащупывали свои возможности. И здесь, как и в вокальной музыке, быстро наметилось два направления. Струнные инструменты, и в особенности любимая возрождением лютня, стали развивать песенное начало. И появились многочисленные переложения любимых фроттол, мадригалов и многочисленные танцевальные пьесы.

В высших же кругах, где начинали приобретать вкус к концертной жизни, особо популярным становится орган. Органисты же чаще используют завоевания строгой полифонической техники. Здесь звучат: прелюдия (от лат. prae — перед и ludus — игра) — самостоятельная пьеса импровизационного характера, часто предваряющая пение; ричеркар (буквально изысканная пьеса) — произведение, отличающееся применением сложных и замысловатых полифонических приемов; канцона — инструментальная песня без слов.
© С.А. Ивлев (Взято отсюда)

0

2

Alle stamegne, donne! - неаполитанская троттола анонимного автора, датируется XV веком.

O tempo bono - Джакомо Джакьеро, середина XV века.

Perla Mya Cara - Анонимный автор XV века.

Quella Bella E Biancha Mano - Антонио Каприоли, конец XV века.

La Pastorella Mia - Жак Аркадель (середина XVI века).

Il bianco e dolce cigno - Жак Аркадель (середина XVI века).

0

3

Роль танца в итальянском обществе XV века

На празднествах в Италии существовало несколько форм танца: общие танцы (в них могли участвовать все гости), заключавшиеся в исполнении парами и трио saltarello и piva; официальные придворные танцы, в которых могли принимать участие только хозяева и важные гости, прочим отводилась роль зрителей; и moresche – мимические костюмированные представления для всеобщего развлечения.

Типичные примеры общих танцев можно было наблюдать во время визита Папы Пия II во Флоренцию (1459 г.)"Танцы начинались с сальтарелло, во время которого каждый молодой дворянин выбирал себе пару" (анонимная рукопись, цитируемая у Спарти, 49). Видимо в общих танцах допускалась определенная степень импровизации: "некоторые пары двигались по кругу, некоторые отскакивали в сторону, другие меняли руки", отдельные пары расходились, когда другие соединялись и т.п.

На празднестве в честь визита Папы и наиболее знатные придворные демонстрировали свое искусство в исполнении различных танцев, в том числе и балли, модных в это время. "Затем две милые девушки, сделав глубокий реверанс, пригласили Галеаццо присоединиться к танцам. Когда их танец был закончен, молодой граф сам пригласил двух дам, после чего один из его придворных дополнил трио (последовал за ним)" (Спарти). Свидетели событий утверждают, что когда Галеаццо проходил мимо зрителей в танце, они должны были вставать. Бал, состоявшийся во время свадебных торжеств в Милане (1490), начинался с двух танцев невесты в сопровождении трех ее фрейлин. На празднестве в 1454 году пары дам "по очереди одни танцевали бассданс и Lioncello, другие piva, saltarello, Rostibli, а третьи Gelosia". (Гаугелло Гаугелли по цитате у Спарти).

Из этих свидетельств неясно, следовали ли танцующие порядку старшинства при определении очередности их участия в танце, и необходимо ли было танцевать исключительно вместе с равными по положению в обществе. Многие большие праздники, в частности, те, на которых люди благородного происхождения желали показать богатство и улучшить репутацию своего семейства, включали moresche - театрально-танцевальные представления, исполнявшиеся в нарядных шутовских костюмах.

При помощи искусно сделанных масок, декораций, освещения и других ухищрений в moresche изображались аллегорические, исторические и так называемые "экзотические" сцены (с использованием костюмов и элементов пейзажей легендарных заморских стран). Один из подобных спектаклей, поставленный в 1454 году, представлял собой "мораль" в похвалу Целомудрию (одной из его героинь была Клеопатра, стоявшая во главе многочисленных сладострастных женщин древности), кульминацией этого moresche был bassedanza, который танцевали вокруг целомудрия шесть королев, их окружал хоровод из двенадцати нимф". (Флорентийский Cool. Palat. 286, как цитирует Спарти).

Moresche исполнялись мастерами танца, профессиональными танцорами, дворянами и членами их семейств или самими придворными, последние всегда тщательно скрывали свои лица под масками. Использовавшиеся ими шаги аналогичны шагам бассдансов и балли. Bassedanze и Balli. "Bassadanza была торжественным величавым танцем, названная Корназано королевой танцев... она исполнялась без чрезмерного поднятия ступней или коленей, отсюда прилагательное bassa - низкий (Кинкелдей).

Женщине при исполнении бассданса "следовало держать себя мило, скромно и учтиво, двигаться просто и мягко, а в поведении соответствовать идеалу изысканной дамы" (Мароччо) В отличие от строгой структуры французского бассданса, в Италии этот танец предусматривал наличие промежуточных элементов сальтарелло и других более динамичных композиций. Балли считаются сложными экспрессивными танцами, включающими шаги бассдансов, сальтарелло и пива, а также темповые вариации.

Они дают возможность танцующим продемонстрировать зрителям разнообразие их искусства. Балли не были неструктурированными бальными танцами, позволявшими покидать танцевальную часть зала и снова возвращаться в нее. Это "были идеально отшлифованные представления, строившиеся в соответствии с сюжетами скетчей, развитие которых совершалось бессловесно, исключительно средствами танца" (Мароччо). "Темы этих скетчей часто были связаны с вечной погоней мужчины за женщиной, представленной в ситуациях, близких к комическим, где встречались победное шествие и отступление, благосклонное отношение, соблазн и капитуляция, где кокетство иногда не давало желаемых плодов". (Мароччо).
© Юлия Луцик, "Виланелла", 2002

0

4

Сальтарелла - танец, впервые упоминается в XIII столетии, появился в Неаполе. название происходит от "saltare", что означает "прыгать". Просуществовал вплоть до XVI столетия.

Pavana el Todesco – XV-XVI век.

Petit Vriens – Гильермо Эбрио да Пизаро, XV век.

Un Сavalier di Spagna - Франческо Санта Кроче Патавино, XV век.

Alta Trinita Beata – Анонимный автор, XV век.

Schiarazula Marazula - Джорджио Маинерио, XV век.

0

5

Виды танцев

1.МОНТАНЬЯР
Монтаньяр - массовый танец, исполняющийся в сопровождении волынки и двух труб. В нем участвуют не менее восьми пар, располагающихся колонной. Фигуры и движения монтаньяра, требуют, чтобы расстояние между парами было не менее полутора метров.

2.ВОЛЬТА
Вольта - парный танец итальянского происхождения. Название его происходит от итальянского слова voltare, что означает "поворачиваться". Обычно танец исполняется одной парой (мужчина и женщина), но число пар может быть увеличено. Началу танца предшествует поклон кавалера и реверанс дамы (поклон XVI в.). Основной рисунок танца состоит в том, что кавалер проворно и резко поворачивает в воздухе танцующую с ним даму. Этот подъем обычно делается очень высоко. Он требует от кавалера большой силы и ловкости, так как, несмотря на резкость и некоторую порывистость движений, подъем должен выполняться четко и красиво. Как и многие другие народные танцы, вольта вскоре после своего появления стала исполняться на придворных празднествах. В XVI веке она известна во всех европейских странах, но наибольший успех имела при французском дворе. Однако уже при Людовике XIII французский двор вольты не танцует. Дольше всего этот танец просуществовал в Италии. С описанием вольты мы встречаемся как в самых ранних, так и более поздних исследованиях. Туано Арбо, например, называет вольту "провансальским танцем", считая, что она происходит от гальярды. В некоторых источниках вольту именуют "гальярдной вольтой", хотя темп вольты медленнее темпа гальярды. Движения вольты, связанные с подъемом дам в воздух, - прообраз будущей поддержки в сложной технике сценического танца. Анализ движений вольты подтверждает мысль о происхождении лексики сценического танца из народной хореографии и той большой роли, которую сыграли народные и бытовые танцы в развитии профессионального балетного искусства.

3.ГАЛЬЯРДА
Гальярда - старинный танец итальянского происхождения, распространенный в Италии, Англии, Франции, Испании, Германии. Это веселый и живой танец, берущий свое начало в народной хореографии, хотя наибольшее распространение получил у привилегированных классов.
Уже в начале XVI века музыка гальярды стала популярна в широких слоях французского общества. Во время исполнения серенад орлеанские студенты играли мелодии гальярды на лютнях и гитарах. Появление разнообразных мелодий гальярды и установление ее ритмической структуры способствовало тому, что движения танца стали более канонизированными. Как и куранта, гальярда носила характер своеобразного танцевального диалога. Кавалер двигался по залу вместе со своей дамой. Когда мужчина исполнял соло, дама оставалась на месте. Мужское соло состояло из разнообразных сложных движений. После этого он снова подходил к даме и продолжал танец. Гальярда называлась еще "пять па", или "романеска". В основе танца пять движений: четыре небольших шага и прыжок. Эти движения занимали два такта по 3/4, то есть шесть четвертей. Прыжок, следовавший за шагом, позволял делать выдержку и давал возможность начинать движение с другой ноги. Движения танца могли делаться вперед, назад, в стороны, по диагонали. Их направление выбирали сами танцующие. Как утверждает ряд исследователей, именно прыжки способствовали успеху гальярды. Легкость и живость, с которой исполнялся танец, не исключали известной изысканности, которую нужно было сохранять даже при быстром повороте плеч. Исполнители гальярды демонстрировали не только легкость и проворство. Они могли по своему усмотрению чередовать движения, заменять подъем ноги легким касанием пола, шаг вперед - шарканьем или трикотирующими ударами носком и каблуком. Меняя и усложняя движения, исполнители как бы соревновались друг с другом в ловкости.
Придворное общество танцевало гальярду в пышных парадных одеждах. Мужчины не обходились без пелерины, перекинутой через правое или левое плечо, и шпаги, которую придерживали левой рукой. Дамы одевались в дорогие платья, к поясу прикрепляли ленты, на которых висели маленькие зеркальца.
Французские и итальянские учителя танцев и поэты по-разному описывали гальярду, но все сходились в одном: реверансы и композиции танца не играли особо важной роли и исполнялись в головном уборе, шляпе или берете. Как и многие другие придворные танцы, гальярда исполнялась в балетных спектаклях. В крупнейших трудах по истории танца гальярде отводится значительное место. Ее описание мы находим в работах Рауля ,Фелье, Рамо, Маньи, Фабрицио Карозо описывает танец под названием "La Cascarde", который является разновидностью гальярды. Особенно подробно на гальярде останавливается Туано Арбо. И это понятно, так как в гальярде, как ни в каком другом танце, содержится много движений, перешедших в новые танцевальные формы.

4.ПАВАНА
В первой половине XVI века на смену бассдансам приходит павана, а позднее куранта. О происхождении паваны у историков хореографии нет единого мнения. Туано Арбо считал, что она пришла из Испании при Генрихе III. Шарль Давийе называет павану испанским танцем. "Однако этому танцу, - говорит Давийе, - приписывают итальянское происхождение, думая, что этот танец пришел из Падуи". Курт Закс тоже придерживался мнения, что созвучие слова "павана" с названием города Падуи указывает на итальянское происхождение этого танца. Совсем иное толкование находим мы в труде Жоржа Дера, где говорится о том, что павана французского происхождения, что в 1574 году она была вывезена из Франции и что описание паваны у Туано Арбо сильно отличается от описания испанских паван, которые исполняются более оживленно, напоминая скорее канарийские танцы. Артур Пужен в театральном словаре рассматривает павану как танец испанского происхождения.
Вероятно, в каждой стране характер движений и манера исполнения паваны имели свои особенности. Так, нетрудно найти существенную разницу между французской и итальянской паваной. У французской шаги плавные, медленные, грациозные, скользящие, у итальянской более оживленны, беспокойны, чередующиеся с маленькими прыжками.
Вероятнее всего, свое название павана получила от латинского слова pavo, paon, что означает павлин. И действительно, танцующие павану как бы подражают паве, важно шествующей с красиво распущенным хвостом. Под музыку паваны происходили различные церемониальные Такое определение паваны можно найти в танцевальном словаре Компана (издание 1790 г.), который считает павану испанским танцем. Один из немецких музыкантов еще в 1523 году так и назвал павану: "павлиний танец". Танец шествия: въезды властей в город, проводы знатной невесты в церковь. Во Франции и Италии павана утверждается как придворный танец. Торжественный характер паваны позволял придворному обществу блистать изяществом и грацией своих манер и движений. Народ и буржуазия этот танец не исполняли. Павана, как и менуэт, исполнялась строго по рангам. Начинали танец король и королева, затем в него вступал дофин со знатной дамой, потом принцы и т.д. Танцевали павану одной или двумя парами под аккомпанемент тамбурина, деревянных инструментов, флейты в медленном двойном размере. Кавалеры исполняли павану при шпаге и в пелеринах. Дамы были в парадных платьях с тяжелыми длинными тренами, которыми нужно было искусно владеть во время движений, не поднимая их с пола. Движение трена делали ходы красивыми, придавая паване пышность и торжественность. За королевой приближенные дамы несли шлейф. Перед началом танца полагалось обходить зал. В конце танца пары с поклонами и реверансами снова обходили зал. Но перед тем как надеть шляпу, кавалер должен был положить правую руку сзади на плечо даме, левую (держащую шляпу) - на ее талию и поцеловать ее в щеку. Во время танца у дамы были опущены глаза; только время от времени она смотрела на своего кавалера.

5. САЛТАРЕЛЛА
Народный итальянский танец. Название его происходит от итальянского слова saltare - прыгать, скакать. Он известен в Романьи, Лацо, Сан-Марино, В Абруццио. В каждой области его исполняют по-своему. Салтарелла - очень простой танец, он не имеет установленных фигур. Основное движение - balance. Но исполнители должны обладать ловкостью и силой, так как темп в танце все время нарастает, доходя до очень бурного. Салтарелла - парный танец. Число пар, участвующих в танце, может быть очень большим. Как и многие другие народные танцы, салтарелла начинается иногда игровой пантомимной сценой. Мужчина делает несколько па перед женщиной, как бы приглашая ее на танец. Женщина не сразу принимает приглашение; она смотрит немного в сторону и кокетливо играет фартуком. Удар барабана дает сигнал к первому прыжку. В некоторых районах Италии, например в Джиогарии, салтарелла бытует как низкий беспрыжковый танец. Существуют и ее хороводные разновидности. В хороводной салтарелле танцующие стоят, тесно прижавшись, друг к другу, их тела наклонены вперед, головы почти сталкиваются в центре круга; руки кладутся на плечи друг другу. Босые ноги мягко скользят по земле. Исполнители мерно раскачиваются в такт движению ног. В Марче ее танцуют под аккомпанемент бубна или небольшого барабана, на котором отбивает дробь пожилая женщина. Музыканты иногда входят в круг и включаются в общий танец. Своеобразно исполнение салтареллы в Романьи. Здесь она сопровождается песней, которую поет один из участников, и является как бы демонстрацией ловкости. Женщины ставят на голову стакан, до краев наполненный водой или вином. Во время сложных и быстрых движений не должно быть пролито ни одной капли.
(с) Источник

+1


Вы здесь » Il Novellino » Conoscenza della vita » Музыка и танцы