Музыка Возрождения

Исследователи считают, что музыкальное Возрождение укладывается в XV и XVI века. В самом начале XV века складывается ренессансный идеал гармонии и красоты нормы строгого полифонического стиля. Конец же XVI столетия — это творчество композиторов венецианской школы, поздних итальянских мадригалистов, первые шаги оперного искусства и, самое главное, постепенное разрушение принципов строгого стиля и становление совершенно нового музыкального мышления — гомофонно-гармонического. Тогда же, в конце XVI века формируется и принцип контраста в музыкальной композиции, которого практически не знало Возрождение. Все произведение, согласно канонам возрожденческой музыкальной красоты, должно было передавать один образ и ни в коем случае не менять его.

В музыке возрождения, как и в других видах искусства мир земных вещей и явлений, окружающий человека, все явственнее заявляет о себе, наряду с миром духовным. Идеалы теперь ищут не только на небесах, но и в земной жизни. Это необычайно усиливает тенденцию к отражению в музыке множественности мира. Действительно, если представлять себе мир, как это делали в эпоху Возрождения, великой пирамидой сущностей, то чем выше мы поднимаемся, чем более приближаемся к Богу, тем меньше явлений попадает в поле нашего зрения, но и тем идеальнее эти явления. И так продолжается до тех пор, пока на вершине этой великой пирамиды мы не узрим единую и идеальную сущность — Бога. Внизу же пирамида велика до безграничности и явления чисто земного мира весьма разнообразны. Потому художники Возрождения, обратившись к земле, к человеческой жизни, просто не могли не отразить ее бесконечного разнообразия.

Однако идея разнообразия (лат. Varietas) еще сочеталась в музыкантах Возрождения со стремлением к совершенному согласованию, гармонии, строгой соразмерности всех частей целого. Именно эти две идеи — varietas и гармония — составили главное художественное достоинство музыкальных произведений эпохи Возрождения.

И это сказалось не только на самих музыкальных произведениях, но и на условиях их существования. Начало нотопечатания извлекло музыкальное искусство из монашеских келий и рыцарских замков и сделало музыку общедоступной. С развитием городов и городской культуры появляется невиданный ранее светский городской слушатель. А вскоре он сам начинает петь и играть в свободное время. Это ведет к бурному развитию любительского музицирования. С одной стороны, такое любительство упрощает высокое музыкальное искусство, но с другой стороны, необычайно расширяет его границы и вводит в музыкальный обиход новые формы.
Так в музыкальном обиходе появились:
• фроттола (ит. frottola от frotta — толпа) — многоголосная любовно-лирическая песня;
• вилланелла (ит. villanella — крестьяночка) — итальянская крестьянская песня;
• вильянсико (испан. villancico от villa — деревня) — испанская крестьянская песня;
• шансон (франц. schanson — песня) — французская народная и профессиональная песня.
• особенно значимыми для музыкальной культуры XV-XVI веков стали мадригал и мадригальная комедия,
• в самом конце Возрождения — опера и балет.
Самостоятельной стала инструментальная музыка: хоральные обработки, ричеркары, канцоны. Появилась тяга не только к музыкальной импровизации (прелюдии, токкаты, фантазии), но возникла необходимость сочинять музыку. Сегодня это звучит странно, но ведь слово композитор происходит от латинского compositio, что значит “составление” (из уже готовых элементов), “примирение” (то есть согласование того, что уже дано. И действительно, в Средние века музыку не сочиняли, но составляли, примиряя друг с другом разные элементы канона. Теперь же появляется тяга именно к “изобретению” (лат. Inventio) музыкального материала. Именно Возрождение открывает в композиторе изобретателя, и с тех пор мы мыслим композитора как создателя чего-то принципиально нового.

Чего не смогло пересилить Возрождение, так это понимания музыки как науки. Музыкант продолжал считаться ученым. Не случайно музыка, по старой средневековой школьной традиции изучалась вместе с арифметикой, геометрией и астрономией. Эти четыре науки составляли так называемый квадривий. С другой стороны, уже начинали вызревать барочные взгляды на музыку, как на язык, подобный разговорному или поэтическому языку. Это сближало музыку со школьной системой тривия: гримматика, риторика, диалектика.

Прежде всего музыкальное возрождение начинается во Франции. Именно здесь, еще в XIV веке творит Гильом де Машо — музыкант, которого называют последним французским трувером и первым автором многоголосной возрожденческой мессы. С творчества этого музыканта начинает свой путь ars nova — новое искусство. “Этот любитель хорошо пожить, беспокойный странник, изъездивший чуть ли не всю Европу, придворный кавалер, страстный охотник, участник ряда военных кампаний, был в то же время неутомимым и взыскательнейшим тружеником своего искусства. Об этом свидетельствуют и его сочинения: все они — от сложных полифонических форм и до безыскусственных песенок народного склада — отличаются безупречной законченностью, даже элегантностью отделки”, — пишет о нем историк музыки. Одним из первых Гильом де Машо буквально перемешивал в своих сочинениях принципы светской и церковной музыки.

Поэтому чуть позже, в XV-XVI веках, самым жанром французской профессиональной музыки становится chanson — многоголосная песня. В ней отразилась вся жизнь Франции того времени — ее природа, люди, быт городов, деревень и даже картины боя. Крупнейшим мастером французской chanson стал Клеман Жанекен. Этот священник, регент и церковный органист, оставивший после себя мессы, мотеты, музыку к давидовым псалмам, плачам Иеремии и соломоновым притчам, почитаем был, прежде всего, за виртуозные хоровые песни. Здесь с тонким юмором и нежной лирикой переданы пение птиц и звуки охоты, крики Парижа и болтовня женщин за стиркой белья. Но особенно славились его битвы — большие звуковые полотна побед французского оружия.
Не менее бурно развивалась песенная традиция в Италии.

Уже в конце XIV века здесь появились профессиональные музыканты (Иоанн Флорентийский, Франческо Ландино, Якопо из Болоньи, Пьетро Казелла, Никколо из Перуджи), которые сочиняли множество лирических песен с сопровождением лютни или других струнных инструментов. Впервые свободная, не скованная строгими хоральными нормами, мелодика следовала за таким же свободным стихом, подчиняясь его ритму. Мелодия в песнях естественно переместилась в верхний голос, оставив нижнему голосу роль опоры. Музыкальные же инструменты (лютни, виолы) прихотливыми фигурациями расцвечивали музыкальную ткань.

Подобная звукопись широко применялась в двух- или трехголосных охотничьих песнях — каччиях. Их только по традиции называли охотничьими. На самом же деле они передавали сцены не только охоты, но и рыбной ловли, торговли на рынке, уличной толпы. Танцевальный характер имели баллаты (от лат. Ballo — танцую), предназначенные для пения с инструментом или с хором. Чуть позже появились фротоллы (буквально песнь толпы), построенные на народных песнях итальянских городов, и вилланеллы (вилланы — крестьяне), интонационно связанные с крестьянской жизнью Италии.

Вершиной песенного творчества композиторов Возрождения следует признать мадригал. Мадригал (от лат. mater — мать) — это песня на родном (материнском) языке. Истоки мадригала находят в пастушеской поэзии. Поэтические мадригалы писали Ф. Петрарка, Дж. Боккаччо, Ф. Саккетти. Музыкальный мадригал сначала известен как лирическая песня, для одного голоса, потом для 2-х, 3-х и т.д. В своих мадригалах композиторы Возрождения использовали практически все достижения музыкальной техники того времени.

Однако культура мадригала достигает своего наивысшего расцвета лишь в XVI веке. Авторы мадригалов — Якоб Аркадельт, Лука Маренцио, Карло Джезуальдо, Палестрина и другие собирают воедино опыт светской возрожденческой песни и технику нидерландских полифонистов XV века.

В истории музыкального искусства Нидерландов школа хоровой полифонии XV века (Гильом Дюфэ, Жоскен Депре, Орландо Лассо) явилась высочайшей кульминацией. Более того, именно в творениях этой школы проявилась в своем классическом виде полифония строгого стиля.

Церковные песнопения в Нидерландах всегда отличались от таких же песнопений в других частях Европы. Здесь их часто исполняли в сопровождении труб, тромбонов или органа, что придавало им особую торжественность и уводило от молитвенного характера хорала. Месса здесь так же, как и везде, строилась на основе пятичастного цикла песнопений, но имела и свои особенности.

Так все песнопения нередко сочинялись на одну тему, объединяющую всю мессу. Мелодии только иногда заимствовали из григорианского хорала. Чаще же это были народные песни или даже авторские сочинения. Музыкальная ткань сплеталась из четырех голосов: кантус — триплум — тенор — контратенор. Тенору поручалось удерживать основную мелодию мессы. Ее называли cantus firmus — твердый (прочный) голос. Но сама мелодия при этом излагалась вовсе не буквально. Чаще всего ее длительности увеличивались вдвое или вчетверо, что делало ее практически неслышной среди других голосов.

Основным композиционным приемом в строгом полифоническом стиле была имитация, то есть повторение в других голосах, от других нот, по-разному измененной основной мелодии. Все произведение представляло собой сложное переплетение сплошных имитаций. Самыми простыми имитациями были каноны — сочинения, в которых каждый следующий голос исполняет ту же мелодию, что и предыдущий. Вслед за двухголосными канонами появились каноны для трех, четырех и более голосов. Потом стали сочинять каноны на две, одновременно звучащие, темы. Часто сами темы в канонах некоторые голоса припевали задом наперед. А особым изыском считалось сочинение бесконечного канона, когда все голоса по очереди возвращаются к своему началу. И все это нужно было гармонично согласовать между собой.

Чтобы хоть как-то управляться с такой сложной структурой (ведь голосов часто было восемь и больше), нидерландские композиторы выработали строгие правила соотношения нот и голосов относительно друг друга. Благодаря этим правилам и сегодня любой музыкально грамотный человек в состоянии сочинять полифоническую музыку в строгом стиле.

Но для музыкантов Возрождения был в распространении нидерландской строгой полифонии особый смысл. Если раньше музыка следовала за текстом, то теперь в звуковой полифонической ткани, наполненной прихотливыми имитациями, текст совершенно терялся, его было слышно лишь при первых вступлениях голосов. Музыка, чистое звучание, становится самостоятельным.

Именно эту имитационную технику и впитала в себя светская хоровая песня XVI века — мадригал. А вскоре (к концу XVI века и особенно в XVII веке) становится популярным драматический мадригал, так называемая, мадригальная комедия — прямой предшественник оперы. Орацио Векки, Адриано Банкьери, Алессандро Стриджо и другие писали свои мадригалы на неприхотливые либретто, предназначенные для придворных спектаклей комедии dell’arto. Актеры на сцене разыгрывали итальянскую народную комедию, звучали хлесткие диалоги, в интермедиях исполнялись танцы, а рядом с небольшим инструментальным ансамблем стоял маленький хор, исполнявший коротенькие мадригалы, отражающие переживания действующих лиц. Особенно популярными мадригальными комедиями были “Амфипарнас” Орацио Векки и “Старческое сумасбродство” Адриано Банкьери.

Если мадригальная комедия даст начало в следующем столетии опере, то инструментальные жанры Возрождения прямо приведут к инструментальному концерту в XVII столетии и к симфонии в XIX веке. Музыка, освободившись от власти слова, не могла вначале не стать импровизационной. Инструменты как бы нащупывали свои возможности. И здесь, как и в вокальной музыке, быстро наметилось два направления. Струнные инструменты, и в особенности любимая возрождением лютня, стали развивать песенное начало. И появились многочисленные переложения любимых фроттол, мадригалов и многочисленные танцевальные пьесы.

В высших же кругах, где начинали приобретать вкус к концертной жизни, особо популярным становится орган. Органисты же чаще используют завоевания строгой полифонической техники. Здесь звучат: прелюдия (от лат. prae — перед и ludus — игра) — самостоятельная пьеса импровизационного характера, часто предваряющая пение; ричеркар (буквально изысканная пьеса) — произведение, отличающееся применением сложных и замысловатых полифонических приемов; канцона — инструментальная песня без слов.
© С.А. Ивлев (Взято отсюда)