Как выяснилось после разрушения Бамианских статуй Будды, масляная живопись была в ходу уже в VII веке до н. э.
Энкаустические краски, применявшиеся в античности, включали в себя не только воск, но и льняное масло. Упоминания о льняном масле как компоненте масляных красок можно найти в ряде трактатов и манускриптов VIII-XII веков. А в трактате Ираклия (XIII век) в главе 26-й имеются даже рекомендации по приготовлению масляных красок: "...Возьми краски; которыми ты хочешь писать, разотри их тщательно с льняным маслом без воды и сделай смесь для лиц и одежды, как это ты раньше делал, стирая краски с водой, и изображай животных, птиц или листья разными красками, как захочешь". В главе 29-й того же трактата дается технология обработки льняного масла для приготовления масляных красок: "Известь и масло возьми по соразмерности, смешай и вари все, снимая пену. Прибавь туда соответственно взятому маслу некоторое количество свинцовых белил и поставь на один месяц или более на солнце, часто помешивая. Знай, чем дольше масло стоит на солнце, тем лучше. Затем процеди и мешай на этом краски". Здесь и варка масла для его полимеризации, и применение извести для удаления белковистых включений, находящихся в нем, и введение свинцовых белил, делающих масло быстросохнущим, и уплотнение и отбеливание масла на солнце.
Но, не смотря на это, до начала XV века господствующей техникой не только на юге Европы, но и на севере остается темпера (на севере с гумми, на юге яичная), а в отношении Италии это можно сказать и о первых трех четвертях XV века. Не говоря о Ченнини, даже еще Филарете знает о масляной живописи очень немного, но оба указывают на большое распространение этой техники у немцев, а Филарете и Фациус упоминают Яна ван Эйка, которого долгое время считали создателем масляной живописи (Вазари).
Итальянские художники раннего Возрождения, технику которых подробно описывает Ченнини, держались еще чистой темперы (яичный желток или целое яйцо, размешанное с соком молодых фиговых побегов), однако пользовались и масляными красками для лессировок. В монументальной живописи, которую начинали «а fresco», а кончали «а secco» для достижения определенных эффектов, так же пользовались прозрачностью масляной краски.
На рубеже XV века в отношении станковой и монументальной живописи намечается перелом. Для нового, более реалистичного искусства, нужна была и новая техника, а старая темпера перестала удовлетворять. На севере по свойствам климата большое неудобство представляла собой сушка на солнце каждого отдельного, покрытого лаком слоя. На юге старая техника перестала удовлетворять, потому что при яичной темпере крайне затруднительны исправления и повторные прописки. Таким краскам (как это пишет Вазари) не хватало мягкости и живости, и ими приходилось работать кончиком кисти; кроме того, такие краски были недостаточно прочны, легко размывались водой. Техника масляной живописи по своим оптическим свойствам- при стремлении к реализму искусства Возрождения,- дает несравненно больше возможностей, чем темпера; кроме того, в своем усовершенствованном виде она устраняет и все вышеизложенные недостатки.
О Яне ван Эйке как художнике, внесшем усовершенствования в технику живописи и особенно хорошо работавшем масляными красками, пишет не один Вазари и его подражатели, но и младшие современники самого ван Эйка- Фациус и Филарете.
EYCK, Jan van
Madonna with the Child Reading
1433
Oil on wood, 26,5 x 19,5 cm
National Gallery of Victoria, Melbourne
В эпитафии художника значится: «Это он был изобретателем смешения льняного масла с красками для живописи, которая благодаря этому никогда не разрушается».
В Италию масляная живопись проникла благодаря Роджеро (наст. имя Рогир ван дер Вейден) и Антонелло да Мессина. В 21 главе «Introduzione» Вазари описывает «изобретение» ван Эйка, которое было привезено Антонелло в Венецию. Во Флоренции метод был введен Доменико Венециано. Неаполитанский скульптор Массимо Странциони пишет о том, что в Неаполе масляная живопись была известна еще в 1300 году. Гиберти называет ряд художников, работавших масляными красками, в том числе Джотто.
ANTONELLO da Messina
Virgin Annunciate
c. 1476
Oil on wood, 45 x 34,5 cm
Museo Nazionale, Palermo
Вазари говорит об изобретении нового лака, который сохнет в тени. Фациус пишет, что ван Эйк сделал свое изобретение, изучая Плиния и другие источники, а Плиний пишет о растворении смол в маслах. Из слов Вазари и ван Мандера видно, что ван Эйк варил льняное и ореховое масла, которые сохнут быстрее других, с какими-то смесями. Ван Эйк также использовал в качестве вяжущего средства терпентинные масла («белый лак из Бюгге»). За счёт них краска высыхает значительно быстрее и приобретает большую сочность цвета.
Большое значение имел так же выбор сырья (северное масло лучше южного), способ отжимки (холодной или горячей), очистки, отбелки, уплотнения (на солнце или на медленном огне) и т.п. Уплотненное масло может иметь «лаковые» свойства и без добавления смол. За это до некоторой степени говорят слова Вазари, что живопись имела блеск «без лака».
На основании слов ван Мандера, видевшего незаконченное произведение Яна ван Эйка, и обследовании картин художнико в этой школы можно предположить, что грунт их произведений был клеевой, с тонировкой тонким слоем масляной краской, а подмалевок делался темперой. Далее, по мнению многих ученых, шли тончайшие лессировки масляно-лаковыми красками, разбавленными летучим маслом и, наконец, после полного высыхания, иногда через несколько лет, покрывание лаком.
Однако технологические исследования голландских картин доказывают, что Ван Эйк и его школа не пользовались смешанной техникой, не применяли для подмалевка темперу, а писали свои картины целиком масляными и масляно-смоляными красками.
Техническим прогрессом было дальнейшее разнообразное использование оптических возможностей масляных красок, в частности лессировочных и кроющих красок, корпусная, рельефная кладка последних в светах (главным образом начиная с Тициана).
TIZIANO Vecellio
Assumption of the Virgin (detail)
1516-18
Oil on wood
Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venice
Формулируется один из основных принципов фактурного построения «классической» техники живописи: «толща красочного слоя должна быть прямо пропорциональная количеству света, отражаемого каждой частью предмета»; т.е. света пишут корпусно, а тени лессировками. Раньше в светах использовало просвечивание белого грунта, и краски в тенях могли быть плотнее.
Вместе с тем намечается все большее разделение «искусства» и «ремесла». Приготовление материалов- сначала пигментов, а затем масел и, наконец, готовых красок и грунта переходит в руки специалистов: ремесленников, торговцев и фабрикантов. Тщательные и совершенные способы приготовления материалов постепенно утрачиваются.
Вазари пишет: «Этот метод живописи делает краски более блестящими (accende), и при нем ничего больше не нужно, кроме прилежания и любви, потому что масло само по себе делает колорит мягче, нежнее, деликатнее и при нем легче достигается объединение тонов и воздушность (sfumata maniera). Когда работают по сырому, краски легче смешиваются и объединяются друг с другом. В целом художники при этом методе придают своим фигурам прекраснейшую грацию, живость, непринужденность настолько, что фигуры часто кажутся рельефными и как бы проступают из картины, особенно когда в них хороший рисунок сочетается с изобретательностью и прекрасной манерой. Для выполнения этой работы поступают так: после того как доски или картины загрунтованы гипсом, их шлифуют и наносят губкой 4 или 5 слоев жидкого клея. Затем растирают краски на ореховом масле или масле из льняного семени (хотя ореховое лучше, т.к. меньше желтеет). И когда они так стерты с этими маслами, которые являются их темперой, больше ничего не нужно, как наносить их кистью».
Все большее распространение получают сиккативные масла, вареные со свинцовыми соединениями. Однако встречается и более рациональное применение материалов. Например, лазури, во избежание пожелтения, применяются не на масляном связующем (Тициан, Веронезе, ван Дейк). Краски, не терпящие смешения с другими, как медянка, употребляются в чистом виде и изолируются от других красочных слоев (Леонардо да Винчи).
Неблагоприятное влияние на сохранность картин имеет распространение холста. Он не дает достаточной механической защиты, а так же защиты от влажности и быстро реагирует на нее. Кроме того, при нем тонкая «примуэрзель» была заменена более толстой масляной имприматурой. Цвет последней, первоначально светлый, телесный или золотистый, заменяется все более темным, с болусом или умброй. Эти темные грунты обладают свойством со временем «проступать» и темнить живопись. Это объясняется уменьшением кроющей силы белил, и наиболее заметно в полукроющих красках полутонов, что вызвало характерную контрастность светотени, главным образом, в итальянской живописи. Желая защитить картину с оборота от сырости, холст покрывали смесью сиккативных красок с маслом или самим маслом. в результате от действия окисления масла холст становился хрупким, а сжатие холста при просыхании масла вызывало сморщивание грунта и красочного слоя.
В сборнике «Искусство и ученичество», основой для которого послужил Страстбургский манускрипт, описан следующий рецепт эмульсии. «Возьми венецианский гумми или гуммиарабикум, размягчи его в свежей колодезной воде и дай ему в ней разойтись так, чтобы он не был густым и тянулся, как масло. Тогда возьми поровну этого гумм и вареного масла, хорошо смешай их между собой в миске для стирания и прокрой ими картину тонко, ровно и тщательно; затем дай просохнуть, и на ней будет как бы стекло. Лак, так употребляемый для картин, должен быть прокрыт ореховым маслом.
Для этого возьми чистого серебряного глета и хорошего янтаря поровну, мелко их истолки и налей на них чистого льняного масла. Если ты хочешь, чтобы краски остались прекрасными, возьми орехового масла вместо льняного, примерно в два раза больше, чем других материалов, помести в горшок и поставь его хорошо закрытым на теплую печь; и, мешая палочкой один, два или три раза в день, дай маслу постоять три или четыре дня, и оно будет вполне хорошо».
С подобными эмульсиями были проведены первые опыты.
Возможны варианты при:
1) Различных маслах (льняное, ореховое, маковое, касторовое и пр.);
2) различных масляных лаках (олифа, сандарак, янтарь, копал и пр.);
3) различных бальзамах (венецианский терпентин, копайский бальзам и пр.), эмульгированных с яичным желтком или гумми с примесью воды, «девичьего молока», «молока лилий», уксуса и других жидкостей (как говорит Арменини), превращенных в связующее вещество для красок.
Наличие неясных формулировок и загадочных названий, более похожих на алхимические, говорит о том, что секреты лаков тщательно оберегались, как если бы это был секрет философского камня.
Значительные были различия и в подготовке рабочей поверхности и подмалевка. Иногда на меловом грунте делался рисунок «черной водяной краской», а сверху покрывался тонкой красноватой масляной. Она закрепляла рисунок и одновременно окрашивала белый грунт в более темный цвет. За этим следовал подмалевок. Прописок могло быть сколько угодно.
Бергер пишет, что в старых картинах XV века можно различить три метода работы масляной темперой:
1) работа по белой, толсто загрунтованной доске (грунт для позолоты) одной масляной темперой;
2) работа многослойной масляной темперой с промежуточным прокрыванием слоев светлыми прозрачными маслами или легкими лаками по грунту, предварительно прокрытому красноватой масляной краской.
3) работа, начинающаяся по первому способу, а продолжающаяся по второму.
В целом же усовершенствования, привнесенные в живопись и получившие дальнейшее развитие благодаря труду целого поколения мастеров, могут быть разделены на следующие пункты:
1. Главная суть нововведения заключается в возможности многократного прописывания масляной темперой, после того как на (предыдущий) красочный слой (ставший после высыхания матовым) нанесен по возможности тонкий слой масла или масляного лака. Для усиления колористического эффекта применяемое вещество стали тонировать, то есть объединять прокрытие с лессировочной краской. Эта лессировка могла остаться в чистом виде, или быть законченной масляной темперой, или прописана полукорпусной краской на масле или лаке. В этой ступени развития, видимо, относится та техника, которой работали венецианцы во времена Беллини, Перуджино и Пинтуриккио (Бернардино ди Бетто ди Бьяджо). Эти мастера достигали большой тонкости моделировки много кратным прохождением тонкими слоями черной краски теневых частей тела, с повторными прописками кроющей телесной краской более светлых частей. Оставляемая в тенях черная краска вызывала жесткость переходов, часто наблюдаемых в картинах настоящего времени.
PINTURICCHIO
The Crucifixion with Sts Jerome and Christopher
c. 1471
Oil on wood, 59 x 40 cm
Galleria Borghese, Rome
2.Венецианцы, несомненно, не только усвоили, но и усовершенствовали технику, стремящуюся к овладеванию «волшебством» красок. Чем подмалевок удобнее для лессировок, тем большие могут достигаться эффекты. Матовый подмалевок прокрывается блестящими лессировками, и эффект последних, в случае необходимости, тушится полукроющей краской.
Введение в живопись дистиллированных масел (терпентиновое масло), всеобщее употребление в качестве основы холста, на который, конечно, не мог наноситься толстый гипсовый или меловой грунт; упрощение приемов живописи при fa presto и при работе болусом. Все это вносит решительные изменения в технику, являясь как бы основой для современной масляной техники.
Термины:
Имприматура
Имприматура, как и гашение, обладает свойством стабилизировать загрунтованный холст, при этом он, тем не менее, остается эластичным. Можно нанести также несколько слоев имприматуры друг на друга, в результате грунт будет насыщеннее, а краски на нем будут схватываться лучше.
Левкас
Ярко-белая масса, состоящая из мелового пигмента, смешанного с клеем, в Средние века и в эпоху Возрождения использовалась в качестве грунта для подготовки доски или хоста к росписи или золочению. Наносился в несколько слоев.
Те́мпера (итал. tempera, от temperare — смешивать краски)
Краски, приготовляемые на основе сухих порошковых натуральных пигментов и(или) их синтетических аналогов.
Терпентин
Живица. Смолистое вещество, выделяемое разными видами сосны. После процесса перегонки («терпентиновое масло», скипидар) служит распространенным разбавителем и растворителем масляной краски.
Сандарак (греческое sandarake — красный мышьяк)
Жёлтая смола, вытекающая из трещин или надрезов ствола и ветвей деревьев семейства кипарисовых: каллитриса — Callitris preissi (Австралия) и сандаракового дерева — Tetraclinis articulata (Северная Африка). В торговлю сандарак поступает в виде прозрачных зерен (слезок), длинною ~ 2 см, прекрасного винно-желтого цвета; менее чистые или залежавшиеся сорта сандарака светлого красновато-бурого цвета и на поверхности сандарак покрыт беловатым налетом.
Копал
Твёрдая, трудноплавкая, имеющая химическую стойкость, похожая на янтарь ископаемая природная смола, выделяемая преимущественно тропическими деревьями семейства бобовых. Часто копал называют по месту добычи. Добывают копал подсочкой стволов дикорастущего копалового дерева, также из земли (ископаемый копал). Слово происходит от copalli (благовоние) языка мексиканских индейцев.
Болус
Разновидность жирной глины.
Сиккатив
Добавка, ускоряющая высыхание масляной краски.
Secco (ит. «сухой»)
Термин применялся в технике настенной живописи. Краски накладывались на сухую штукатурку, в отличие от мокрой, как во фресковой живописи. Из красок использовались темпера и другие пигменты, когда холст «грунтовался» известковой водой. Высохшую штукатурку смачивали раствором извести перед тем, как начать накладывать краску. Этот способ, описанный у Феофила, был очень популярен в Северной Европе и Испании. Но фрески secco гораздо менее долговечны, и фрагменты, прописанные в этой технике, раньше стираются.
Страсбургский терпентин
Эта смола уже несколько веков известна художникам. Добывается она из пихт, произрастающих в Западной Европе (Abies Pictinata). По своим основным свойствам близок к канадскому и сибирскому бальзамам.
Венецианский терпентин
Венецианский терпентин широко был распространен еще в глубокой древности и использовался живописцами в качестве связующего красок и как покровный лак. В настоящее время он почти не применяется. Идентичного заменителя ему пока не найдено, так как терпентин обладает весьма высокими качествами, прозрачен, бесцветен, способствует нормальному просыханию красок и может употребляться как связующее художественных красок и как лак для ретуши и, покровный для картин.
Источники:
Ченнино Ченнини. Книга об искусстве или трактат о живописи. Перевод А. Н. Лужецкой, под ред. А.А. Рыбникова. Огиз – Изогиз. 1933.
Эрнст Бергер. История развития техники масляной живописи. Издательство Академии художеств СССР, Москва. 1961.
А.М.ЛЕНТОВСКИЙ Технология живописных материалов. Государственное издательство. „ИСКУССТВО", Ленинград .1949.
Отредактировано Ombroso (13.01.2010 17:23:16)
